作者：一行
一封本想寄往天堂的信最终落在了人间，但却由此打开了另一个人内心的空间，使她转身寻找失去的时间。在这种寻找中，人开始发现那些他（她）所不曾注意的事物和神秘，信的交流因而变成对这神秘的见证和沉默。这些有一种仰望的姿势，它最终变成两个人共同的仰望：仰望一位逝者，仰望一段时光，仰望微茫但却值得珍视的一切。
人间
“在世界之中”，或者说在世间，被海德格尔解说为“操心”（Sorge）。这种操心体现在两个方面，即在事间的“烦忙”和在人间的“烦神”。写信是烦神 的一种方式吗？这种烦神除了包括与生者打交道之外，是否还包括与死者的对话？与自己，与已经熄灭的自己的对话是否也是一种人间交往？
无疑问，信同时包含这三种对话，这种包容力部分地来源于对话者肉身或名字的重合。信起初只是想与死者交谈，这种交谈当然也是与自己内心的交谈；随后，由于另一位生者的介入，信成了她们之间的对话，但这不是关于“他的对话，而是两个人一起对“他”谈话；并且，由于交谈双方肉身的相象性，对话可以看作是与另一个自己对话；最后，随着交谈的深入，信促成了我、你、他这三重世界的交叠，它最终成为人对自我空间的重新发现。
这些信起源于一个人的死，起源于他的死造成的虚空和对这虚空的反抗。是他人之死促成了生者与生者的交流。一方面，“死亡的来临，不仅在我们逐渐死去的时 候，早在我们的亲近者死去时，它就已来临。”正是这死亡、这虚空让人无法沉默，我们渴望继续与亲近者交谈，哪怕交谈对象只是亲近者的替代和幻象。另一方 面，在生活中，人们也总是要以言说来安抚未亡者，人世的言说在很大程度上是一种沉痛和劝慰。但同时，他人之死也限制了人间的交流，“他人的死使我们负 疚”，并非操心之在而是欠负之在是人的根本结构，操心倒是以欠负感为前提。对死者的记忆开始侵袭生者与生者之间的关系，它在人间划出一道界限，博子在这界 限面前不住犹豫和颤栗，她无力跨越。
信是生者与死者的交谈，即使在另一个生者介入之后也仍是如此。对博子来说信首先是一种猜测，藤井的死使她骤然熄灭，信就是从灰烬猜测火焰的形状，猜测他不曾为自己所知的一面。同时，信也是相信， 相信另一世界的存在，相信另一个人仍在。固执地相信死者仍在世上某处生活，仍在某处打量我们并能和我们对话，昆德拉说正是这里有着人的宗教维度。它体现为 对遗嘱的忠诚，在有生之年以死者的死做自己的天空，直到以自己的死做为死者的墓碑。《情书》中几乎每个人头顶都有这样的天空。此外，对死者的义务，也包括 对弥留者的意愿的尊重，阿树一家决定等到爷爷死后才搬家，这正是他人之死唤起的责任心。
他人之死唤起的责 任，不仅是记忆、相信和忠诚于死者意愿的责任，也是生者让生者幸福的责任。家是埋葬死者（坟墓是家的一部分）的地方，但同时也是让生者幸福的地方。让活着 的人幸福，并不意味着用未来弥补过去，或用生者之幸来安慰死者。死亡是无法安慰的。这一责任说到底是在向死者请求宽恕，因为真正的宽恕只能由死者作出，否 则幸福便是有阴影的。需要安慰的是生者，对于死者我们只能请求他宽恕。秋叶对博子的爱，爷爷抱着阿树在暴风雪之夜的忘死奔跑，它们的底层都在向死者请求宽 恕。在灰烬中焕然一新的力量不仅来自我们自身对美好生活的愿望，也来自被死者宽恕后的坦然和平静。
人与人之间，除了他人之死促成的交流外，还有其他的关联方式。如果把理解视为人间的真实关联，那么这种关联一方面可能是通过回忆对事件的重组，另一方面也可能是 因为被隐匿物在时间中的水落石出。我们很久以前就认识的人，总是要到最后才认识他。人在日常生活中，交道，或彼此的路在某处重合，那段道路构成双方共同营 造的时光。但这时光仅有现在性，它是耀眼的，让人看不清对方的真实面目；只有在回忆将这光芒调暗时，对方才显露出他的真相。回忆对事件的重组有一种异常清 晰的力量，它使日常生活中无序的片断获得了一种逻辑和直觉的联系，使来不及细想的生活获得了它的反思品格。另外，一个人对自身的隐匿，也可能在时间中逐渐 豁然，让他人得以重新认识他的面相。事实上，人无法确知自身在这世界上所遗落的事物会被怎样重新收集起来，做为对自身的见证。藤井不会想到自己夹在书中的 卡片会被重新找到，这些卡片本身所具有的情感意义会被博子和阿树猜出。人对自身的隐匿其实是在设谜，而最终有一些谜会被猜出，因为时间才是它们的谜底。
这种设谜在一定程度上反映了人与自身的关联。一方面，人总想用黑暗来隐藏自身，不仅为了用私人空间来保持自身的独立、安全和尊严，或者避免由于自身的真 实给他人造成伤害（我相信这是他不告诉博子他曾爱过另一个人的原因），在更高的意义上也是为了获得自身对于世界的神秘性。人天性是需要保留秘密的，秘密是 自由而平安的前提；完全的透明不仅不安全，而且没有美感。藤井是一个擅长隐藏自身的人，他不仅在阿树面前隐藏了自身的情感，而且其表白情感的方法（在卡片 上写与自己同名的另一个人的名字）也是相当隐晦和曲折的，他总是善于把自己所关切的事物放在另一事物的背面，如同他在卡片和试卷上画的画像那样。这种隐藏 中就有一种克制的存在，在人与自身的关联中克制是最为关键的一种质素。另一方面，人虽然需要隐藏自己，但他有意无意地也会使一部分隐藏的自 我存在一种显现的可能性，这是因为人有时也承受不了克制带来的痛苦；此外，人内心深处也还保留着与隐藏自身相反的另一种渴望，这不一定就是虚荣和渴望被人 注目，而是对自身生命结束后在另一个或另一些人身上活下去的希望。人可能并不想永生和不朽，但他至少还希望在死后自己所爱的人仍然怀念他（甚至是引起嫉妒 和恨）；对于陌生人，他也可能希望自己被以一些有趣的和奇怪的方式记起，例如，寻找写有自己名字的卡片成为孩子们的游戏。
人与自身相关联的最终形式是“我”之死。如果生命的意义在于使自己的生活成为一件作品，那么，对死的畏怕，其实是对留下一件未完成作品的畏怕；因此如果 死恰恰使作品获得一个完美的标点符号的话，它就没什么可怕的。藤井在山难最后还唱着自己喜欢的歌，正是由于这个缘故。“我之死”在这种意义上才带来自由和 平静，而不是带来虚无。我们看到，《情书》中的所有人都被责任所牵系着，而藤井是自由的，他在这张责任和回忆之网中象一只上下翩飞的隔世的蝴蝶；这张网正 是为了重新捕捉和保存他而编织起来的。
正是在生者与死者、与生者、与自身的关联中，人确立了自身在时间中的位置，也确立了自己的内在空间。那么，人与人的交道是以什么为中介呢？是的，名字。 名字一方面在现代系统中被档案和数据库抽象成数字甚至符号，另一方面也是人与人联系的基本支点。在不同的场合下，我们要求初次相见者告诉我们他的名字；在 寄信时，也要写上对方的姓名，并且只有在名副其实时信才会寄到；在寻找一个人的消息时，我们在书册或新闻中首先寻找的也是他的名字。在更深一层意义上说， 名字意味着一张脸，我们在说到一个名字时首先想起的是他的脸，因为面相是人的肉身标记，人与人打交道其实是是面面相对的交道。那种虚拟的、 非脸孔化的交道只是人的自恋和幻觉，交往者在交往过程中为了造成对方和自身的幻觉而采用了千篇一律的名字，因为没有肉身背景的名字必然是无差别的，是肉身 造成了人的差异。名字也是一个灵魂，“一个名字就意味着一个灵魂”（甚至一棵有名字的树也是有灵魂的，命名是对它的灵魂的确认，对它的灵魂的爱），这不仅是指象思想家的名字代表一种理解世界的方式那样的不朽灵魂，对于我们这些平凡众生而言，它指称我们在日常生活的创伤和欢乐中塑成的心性。名字是记忆的可能性的条件（阿树的老师就是通过名字记住她教过的所有学生的），在其中镌刻着一段时光，“时光是死亡通过肉身在人的名字里刻下的一个印记”；名字还意味着责任，在有人喊你的名字或给你写信时你必须应答。最后，名字在其原初意义上是一种呼唤，“命名即呼唤”，呼唤意味着对方的在场，意味着对方和自己的平等相待的地位（奥特《上帝》所说的相互性）， 在这种在场和相互性中有着全部伦理的起源。我们在《情书》中持继不断地听到了对一位死者的呼唤，这呼唤越强烈，呼唤对象的存在性便越强烈，另一个世界的存 在就越不容置疑。这呼唤带来一种空间感，它打开了一个人封闭的内心，使之朝未来敞开。而在另一个人那里，呼唤是轻声的、隐入内心的，它唤回的是自己所不曾 认识的生活，是一种对自己忽略而被时光洗净的情感的体认，它是一种腹语（因此它作为一封信最终没有寄出去）：“为了一生而知道一个人，并把他保持在秘密里。”
时间
普鲁斯特 《寻找失去的时间》是《情书》的精神背景，也是其中的一段情节。《情书》是关于记忆的作品，记忆作为对另一个世界的确认，证实另一个世界最终不 在别处，而在我们的内心，在凝结的时光中，在重燃的灰烬里。在此，我们需要考虑的是记忆的一些基本问题：人为什么要记忆？人如何进入记忆？什么是记忆的界 限？
一个人在活过一次之后，他还要在自己的记忆中再活一次。这第二次生活比第一次生活具有更为精致的细节， 比第一次生活更为缓慢和真实。怀旧的柔板象一片开阔地，“象一场大雪在早晨停住”，在回忆中，一切都好象雪洗般空旷、清澈、色彩鲜明。那么人为什么会怀 旧？仅仅因为怀旧给我们带来幸福而甜蜜的伤感吗？
我们在《情书》中并没有看到那种伤感的怀旧，确切地说，伤 感只是观众自身的主观感觉，而不是影片文本的真实。真实的记忆源于他人之死，除此之外，它还有其他的起源。博子的信起因于“想要更多”的对自己所爱之人过 去的追寻，她询问藤井的往事是想知道他的隐藏的部分。她不能忍受他的完全的消逝，更不能忍受把他当做一个过去者来谈论，那意味着完全的虚无。她与虚无对抗 的武器不是一般意义上的回忆，而是对真实的寻求。不可否认，她开始时也曾沉迷于怀旧的大雪之中，“是来自记忆的雪，增加了记忆的重量”，她被这记忆的大雪 呛住，但她最终还是在这重压中起身，走向了未知的远方。
阿树的记忆起初是应博子的要求而进行的，但后来就变 成了自身的需要。这种需要和普鲁斯特相似，是一种理解自身的生活从而使之成为作品的愿望。日常生活中的神秘之物往往被我们忽略，它们只是在很久以后才被重 新发现。虽然这发现对事情本身已经不起作用，但它依然焕发出一种美，在这种美的光芒的照耀下我们可以更恰切地理解我们曾经怎样生活，并因此理解我们的内心。
人是如何进入记忆的？记忆也和思想一样，它的到来需要机缘。并不是人想记起什么就能记起什么，那样的话 人只是记起了一些僵死的和表面的东西，而真正的记忆是迷离、恍惚、吉光片羽式的。普鲁斯特告诉我们肉身有自己的记忆方式，它由某个让人敏感的点触发，随即 扩展成一个时间的晕圈，不同时段的事件可能在记忆的一瞬间重合和同时在场。那个触发点可能是一种睡觉的姿势，一盘点心的香气，一张似曾相识的脸孔，也可能 是一个在空中飘浮的声音。对于阿树，她的记忆被激活是由于疾病，在病中，世界呈现出一种与健康时完全不同的情态。病中的世界是飘浮的、可以变形的，人的边 界被疾病削弱和模糊化，这时那些已经遁入另一个世界的事物正好能趁虚而入，向她汹涌袭来。在幻觉中，她记起了父亲死亡时的场景，这记忆是多么阴暗和令人恐 惧。另一方面，巧合也是激活记忆的一个因素，再没有什么比名字或肉身的重合更能引起一个人的强烈印象了。阿树关于藤井的记忆开始时都与因重名发生的冲突有 关；藤井对博子的爱本质上是因博子和阿树的肉身相象性而造成的对阿树的回忆（这类似于柏拉图所说的从摹本而引发的对理念的回忆），从这里我们可以看到巧合 作为记忆的导入点的作用。
与记忆相对的是遗忘。遗忘一般被人们视为最可耻的背叛，但没有遗忘人就不可能生 活，因为他将失去在灰烬中焕然一新的能力和可能性。是的，“一个我所爱的人对我来说永远也不会死”，但拒绝用过去时来表达我对她的爱难道不会使我永远生活 在过去时？难道死者被埋葬过一次后，还要用他们来再埋葬一次我们自身的生活？他人的死使我们负疚，这是对的，但人作为“人质”的本质也同样要受到人的自由本质的平衡，否则人就永远生活在大雪般的骨灰的重压下。因此一定程度上的遗忘是正当的，虽然这遗忘必得请求死者原谅，并且这遗忘也不是真的 全然遗忘，而只是将死者从覆盖我们的大雪转换为我们头顶的天空，在这天空下我们仍有能力走向新的未知的世界。秋叶让博子在雪地中呼唤藤井，为的不仅是唤醒 藤井以请求他原谅，也为了唤醒博子，使她在痛哭和呼唤中向未知敞开以获得重生。他是对的。
记忆由此获得它的边界。那种如同反刍般的沉迷于往事的怀旧使人丧失了生活的可能性，它底下是自恋主导的伤感；而对过去的美化和浪漫想象使人错误地对待自己和他人，让人不能 清醒地面对事物的本相。这两种怀旧都应该受到克制和抵制。但是，那种对失去的时间的追寻，对过去隐藏的事物真相的发掘，同样可能造成使个体生存在过去和为 过去而斤斤计较，而不能从中获得走向未知的力量。它可能有一种神秘之美，但生活中所欠下的并不能完全通过美来偿还。人对过去的神秘当然要有一种理解和珍 视，但人在未死之前，他还要走向下一来者。时间就是人与人之间的关系，就是对下一来者的期待。因此人被赋予了适当的遗忘能力和权利，遗忘也是这个世界中的积极力量——使心如死灰的人，能死灰复燃。
让我们回到《情书》的开头：博子把头埋在雪里，她咳嗽了两声，身体在雪中颤抖着，似乎是在就此躺在这里的愿望中挣扎。慢慢地，她站起身，叹了一口气，抬 头仰望了一下天空，然后抖落了发上沉重的雪片。她将手掌轻轻地在身后张开，仿佛放开了什么，接着，便转身在天空下离去。
一行2000年7月8日于宜昌
